Главная Новости Публикации Знаете ли Вы... Контакты Партнеры сайта Поиск

Поиск

Главная arrow Публикации arrow Исследования певческого голоса arrow Голос Надежды Казанцевой в свете современных компьютерных исследований
Голос Надежды Казанцевой в свете современных компьютерных исследований Печать E-mail
Автор В.П. Морозов   
28.04.2009 г.


Голос Надежды Казанцевой в свете современных компьютерных исследований

В.П. Морозов

Замечательный голос Надежды Аполлинариевны Казанцевой мне, как и мно-гим радиослушателям, нередко приходилось слушать еще в далекие военные и послевоенные годы наряду с голосами наших выдающихся мастеров вокального искусства: С.Я. Лемешева, И.С. Козловского, М.О. Рейзена, А. Пирогова, П.Г. Лисициана, З.А. Долухановой, В.В. Барсовой и многих других. Это было время, когда для безголосой и антимузыкальной «попсы», которая сегодня постоянно звучит в эфире, вход на радио был категорически воспрещен. К выступлению на радио отбирались только безупречные в музыкально-эстетическом и вокально-техническом отношении исполнители. Это, безусловно, сыграло огромную положительную роль в формировании музыкально-эстетических вкусов миллионов радиослушателей старшего поколения нашей страны. И безусловно, большая заслуга в этом принадлежит Надежде Аполлинариевне Казанцевой.

Что касается меня лично, то я думаю, что именно пропаганда по радио лучших образцов вокального искусства вызвала во мне неугасаемый интерес к пению и сыграла немаловажную роль в выборе мною профессии исследователя певческого голоса, чем я и занимаюсь по сей день, начиная с 50-х годов прошлого столетия.

Чем объясняется чарующая красота голоса лучших певцов? Какие законы акустики, физиологии и психологии лежат в основе процесса пения, обучения пению и овладения певческим мастерством?
Сегодня нам на помощь в оценках эстетических свойств певческого голоса пришел «беспристрастный судья» - компьютер. Его возможности в этом плане намного превосходят все применявшиеся нами ранее технические средства объективного анализа певческого голоса. Поэтому давайте поручим компьютеру проанализировать некоторые акустические особенности голоса Н.А. Казанцевой. Но прежде - несколько вводных замечаний и пояснений.

 

Об особенностях спектра голоса колоратур

Важнейшей эстетической особенностью певческого голоса является его тембр, который в основном зависит от обертонового состава звука. Поэтому акустическим эквивалентом тембра певческого голоса является спектр звука. На экране компьютера спектр изображается в виде графика, т.е. линии, проведенной по вершинам обертонов разной высоты и отображающей зависимость амплитуды обертонов от их частоты.

Для спектра певческого голоса характерно наличие так называемой высокой певческой форманты - группы высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы, придающих голосу приятную на слух звонкость и полётность.

Относительный уровень высокой певческой форманты (в дальнейшем ВПФ) мы измеряем в процентах по отношению ко всему спектру звука в целом. В мужских хороших профессиональных голосах уровень ВПФ достаточно высок - 30-40% и более. В женских голосах ВПФ «имеет право» быть меньше - 20-25% и, как прави-ло, тем меньше, чем выше тип голоса. Так у высоких колоратурных сопрано уровень ВПФ может составлять 15-10% и даже менее. Это, однако, компенсируется значительной высотой основного тона верхнего регистра колоратурных голосов, доходящего до середины третьей октавы. Это и обеспечивает уже само по себе достаточную звонкость и полётность женскому певческому голосу, поскольку слух наш имеет повышенную чувствительность к этим высоким звукам. Тем не менее, уровень ВПФ в женском голосе является весьма важным показателем профессионализма певческой техники и природной вокальной одаренности.

Необходимо отметить, что уровень ВПФ в любом мужском и женском голосе при пении любого произведения не остается строго постоянным, но существенно изменяется в зависимости от художественно-исполнительских задач, например увеличивается при пении в драматических местах эмоционально насыщенным звуком forte и уменьшается при пении нежных лирических тонов piono. Поэтому в наших компьютерных исследованиях мы стараемся как бы стандартизировать условия - выделить достаточно звучные гласные в верхней части диапазона (но не предельно высокие) и, по возможности, без музыкального сопровождения, т.к. музыкальное сопровождение вносит свои обертоны в спектр певческого голоса и тем самым видоизменяет его. Важно также и то, что в исследованиях голосов по грамзаписям (или на других носителях) результат зависит еще и от качества изначальной записи звука и, конечно - перезаписи, а также реставрации, которые, будучи произведенными в разные времена, разной аппаратурой и разными специалистами, к сожалению, не всегда являются безупречными.

В настоящей работе нами были использованы звукозаписи певческого голоса Н. Казанцевой с компакт диска Moroz Records 02432 CD1, 2002, «Великие исполнители России ХХ века. Надежда Казанцева».

Речевой голос Н. Казанцевой - по записи 1973 г. Интервью в г. Орел (высказывание певицы об исполнении ею концерта для голоса с оркестром Р. Глиера.

Сравнительные исследования спектров голоса Н. Казанцевой и В. Барсовой

Но обратимся к исследованию голоса Н. Казанцевой.

На рис.1 представлен типичный для голоса Н. Казанцевой спектр для гласной «А», ноты sib2 (второй октавы) из арии Лючии. Вздымающиеся кверху вершины - это спектральные составляющие: основной тон голоса (F1) и обертоны (F2, F3, F4 и т.д.). По горизонтали графика указаны частоты основного тона и обертонов в килогерцах (кГц). По вертикали - их уровень в децибелах (дБ) относительно самой интенсивной спектральной составляющей (в данном случае F1). Область ВПФ в высоких женских голосах располагается около 3 кГц, в данном случае у Казанцевой в эту область (частично) попадает третья гармоника F3. Ее относительный уровень в процентах относительно всего спектра в целом составляет 18,4%, что для колоратурного сопрано является значительной величиной.

Спектр голоса Н. Казанцевой. Сцена и ария Лючии.

Рис. 1. Спектр голоса Н. Казанцевой. Сцена и ария Лючии, нота sib2 . Пояснения в тексте.

На рис.2 для сравнения представлен спектр голоса нар. арт. СССР В. Барсовой, голос которой Казанцева высоко ценила и считала эталоном совершенства.

Уровень ВПФ у Барсовой на ноте sib2, гласной «А» из «Вальса Джульетты» составляет примерно такую же величину - 20,6%. Вместе с тем, область ВПФ в голосе Барсовой выделяется заметно бóльшим относительным уровнем третьей гармоники (F3) по сравнению с F2, что и придает ее голосу характерную для него «серебристость» звучания.

 Спектр голоса В. Барсовой, нота si2, фермата в конце «Вальса Джульетты»

Рис. 2. Спектр голоса В. Барсовой, нота si2, фермата в конце «Вальса Джульетты». Пояснения в тексте.

Голос Н. Казанцевой характеризуется «инструментальным» тембром, напоминающим звук флейты. Это особенно хорошо заметно в произведениях, где голос певицы «соревнуется» (перекликается) с флейтой в исполнении виртуозных каденций.

Сравнение спектров звука флейты и голоса Н. Казанцевой

Рис. 3. Сравнение спектров звука флейты и голоса Н. Казанцевой показывает их практическую идентичность.

На рис.3 произведено сопоставление спектра звука флейты (нота sol2 из арии Лючии) со спектром голоса Казанцевой. Можно видеть практически полное совпадение всех спектральных составляющих обоих спектров, что естественно и обусловливает «флейтовый» спектр голоса певицы.

Вместе с тем, Казанцева демонстрирует весьма богатую тембровую палитру голоса и в ряде других произведений, особенно в среднем регистре он приобретает яркие «серебристые» краски, а уровень ВПФ поднимается до 25-30% и даже выше.

Почему колоратуры соревнуются с флейтой?

Автор данной монографии о Н. Казанцевой - проф. С.Б. Яковенко, с которым нас давно связывают творческие дружеские отношения, задает мне вопрос: почему колоратуры предпочитают «соревноваться» с флейтой, а не с гобоем, например?

Возможное объяснение, мне думается, состоит в том, что механизм звукообразования у колоратур ближе к флейтовому нежели к гобойному принципу. Различие между гобоем и флейтой в том, что у гобоя источником звука являются две пластинки тростника, которыми музыкант манипулирует в процессе игры, продувая через них воздух. А у флейты звук образуется путем непосредственного возбуждения резонанса в корпусе инструмента дыханием исполнителя. Поэтому в свете резонансной теории пения, которую я разрабатываю много лет*, механизм звукообразования флейты следует, по-видимому, назвать «более резонансным», что и является предпочтительным, как мною показано, для мастеров вокального искусства**, к числу которых, безусловно принадлежит и Н.А. Казанцева.

О соотношении певческого и речевого голоса Н. Казанцевой

Сергея Борисовича, да, вероятно, и других интересует, чем объяснить различие между разговорным и певческим голосом Н. Казанцевой: она говорила низким голосом, что составляло контраст со способностью ее к колоратурному пению.
Дело в том, что данный феномен Казанцевой - не единственный случай. Многие певцы - женщины и мужчины, особенно высокие голоса, способные в пении восхищать нас предельно высокими нотами, в обыденной речи говорят в низком регистре. Так, например, у Барсовой, по нашим компьютерным данным, речевой тон оказался равным около re первой октавы (299,1 Гц), что на две с лишним октавы ниже ее предельных верхов. У Казанцевой, кстати, средний речевой тон еще ниже - 216,2 Гц, т.е. примерно la малой октавы. Чем объяснить этот феномен?

Высотой звука, как известно «заведует» гортань, она обладает разными механизмами изменения высоты голоса и один из основных - способность голосовых связок к изменению длины их колеблющейся части - чем выше нота, тем короче длина колеблющейся части. В обыденной речи нам, как правило, нет необходимости говорить на предельно высоких нотах и связки у нас колеблются практически всей своей длиной, что и порождает низкие звуки голоса. Кроме того, на высоту голоса влияет массивность голосовых складок, чем они крупнее, тем ниже голос.

У Казанцевой, по всей видимости была не маленькая гортань и отнюдь не миниатюрные голосовые складки и связки***. Но ее гортань обладала способностью к феноменальной перестройке звуковысотных механизмов без каких-либо особых трудностей, позволяя певице естественно и непринужденно исполнять, например целый концерт для голоса с оркестром Р. Глиэра и многочисленные колоратурные каденции в произведениях ее обширного репертуара.

Наряду с такого рода свободной перестройкой гортани, Казанцева, безусловно, обладала способностью к соответствующей перестройке всей своей резонаторной системы, приспосабливая ее для формирования тембра лирико-колоратурного сопрано, ибо тембром голоса в основном заведуют резонаторы. Доказательством этому, в частности служат ее «соревнования» с флейтой (см. рис.3).

Данный феномен Н. Казанцевой лишний раз убеждает нас в том, что известный афоризм «пой, как говоришь» следует понимать не в смысле «используй в пении тот же речевой механизм звукообразования» (ибо механизмы звукообразования в речи и пении существенно различны), а в смысле «добивайся в пении такой же легкости и естественности, как и в обычной разговорной речи». Н. Казанцева, как и многие мастера, умела делать это превосходно.

Все это говорит о несомненной природной предрасположенности Казанцевой к колоратурному пению. Но нельзя недооценивать и ее работу по вокально-техническому совершенствованию под руководством своего педагога Л.Я. Шор-Плотниковой, которая, как известно, была ученицей Дезире Арто, которая в свою очередь училась у Полины Виардо-Гарсиа - дочери Мануэля Гарсиа (сына).

О гармоничности спектра голоса Н. Казанцевой

Одной из важнейших эстетических особенностей голоса певца и особенно колоратурных голосов, является гармоничность компонентов спектра, т.е. обертонов голоса.

Со времен Г. Гельмгольца считается, что обертоны певческого голоса гармоничны, т.е. отношение частоты первого, второго, третьего и т.д. обертонов к частоте основного тона выражается целыми числами и составляет натуральный ряд чисел (2, 3, 4 и т.д.). Однако, наши компьютерные исследования (совместно с Ю.М. Кузнецовым) показали, что обертоны певческого голоса не абсолютно гармоничны по отношению к основному тону, но имеют тенденцию отклоняться от гармоничности в сторону повышения или понижения. Выяснилось, в частности, что это связано с выражением эмоций. Так, например, максимальное нарушение гармоничности спектра наблюдается при выражении гнева, а минимальное - при нейтральном звучании и выражении радости. Недаром, поэтому, Умберто Мазетти советовал ученикам петь с ощущением радости: «Радуйтесь в пении», - повторял он.

В этой связи интересно было выяснить, какова гармоничность голоса, во-первых В. Барсовой - как ученицы У. Мазетти, и, конечно же, Н. Казанцевой, которая, как известно, считала голос Барсовой эстетическим эталоном для лирико-колоратурного сопрано и себя лично.

И действительно, проведенные нами исследования показали, что гармоничность голосов как В. Барсовой, так и Н. Казанцевой оказалась весьма высокой; отклонения от абсолютной гармоничности составляют в среднем около 10 центов, т.е. около 1/10 части темперированного полутона, что не воспринимается на слух как негармоничность. Тем более, что некоторые небольшие и характерные отклонения от гармоничности совершенно необходимы и они различны, как показали наши исследования, при пении в мажоре или миноре, при выражении разного эмоционального настроения, порожденного содержанием музыкального произведения и т.п.. Именно в этой связи абсолютная гармоничность звуков электронной музыки воспринимается на слух как нечто безжизненное, уныло однообразное, одним словом, искусственное. Живой человеческий голос радует нас динамикой тембровых красок, что обеспечивается перераспределением амплитудно-частотного состава обертонов.

О вибрато голоса Н. Казанцевой

Сказанное выше относится и к такому важному свойству певческого голоса Н. Казанцевой как вибрато. На слух вибрато голоса ощущается как ритмические пульсации звука, происходящие с частотой около 6-7 колебаний в секунду. Любопытно, что эта частота пульсаций вибрато является для слуха наиболее благозвучной, поскольку более редкие пульсации (3-4 Гц) субъективно воспринимаются слушателями уже как качание звука, а более частые (8-9 Гц) - как горошек или барашек в голосе.

Считается, что вибрато воспринимается слушателем как тембровая особенность звука и сильно влияет на эстетическую оценку голоса. Звук без вибрато слушатели характеризуют как прямой или тупой, безжизненный и пр., в то время как звук с вибрато - живой, приятный, полетный, ласковый и т.п. Вибрато является одним из важных средств эмоциональной выразительности пения. Вибрато - атрибут не только художественного пения, но и музыкального исполнительства: скрипка, виолончель, духовые инструменты и др. С акустической точки зрения, вибрато представляет собой модуляцию основных параметров звука - частоты основного тона, амплитуды и спектра, - происходящую с частотой вибрато****.

Особенностью вибрато мастеров вокального искусства является хорошая периодичность (ритмичность) вибрато. Для неквалифицированных вокалистов характерен аритмичный и подчас довольно хаотический характер кривой вибрато, что на слух воспринимается как неустойчивость, неуверенность звука. Таким образом, характер вибрато - важнейший показатель совершенства вокальной техники.

Для исследования вибрато применяются современные методы, позволяющие наблюдать на экране компьютера как изменяются акустические параметры вибрато в процессе пения. На рис.4 представлена так называемая динамическая спектрограмма или сонограмма голоса Н. Казанцевой (фрагмент каденции и фермата из арии Лючии). По горизонтали на сонограмме отмечается время (сек.), по вертикали - частота основного тона и обертонов в герцах (Гц). Хорошо видно, во-первых, как высота голоса певицы изменяется в связи с изменением мелодии каденции (движение линий вверх говорит о повышении звука, а движение вниз - о понижении), в во-вторых - как выглядит вибрато.

Сонограмма голоса Н. Казанцевой, иллюстрирующая феномен вибрато. Часть каденции и заключительное фермато в конце арии Лючии. Вверху приведена уровнеграмма голоса, показывающая изменение силы голоса во времени.

Рис. 4. Сонограмма голоса Н. Казанцевой, иллюстрирующая феномен вибрато. Часть каденции и заключительное фермато в конце арии Лючии. Вверху приведена уровнеграмма голоса, показывающая изменение силы голоса во времени. Пояснения в тексте.

Вибрато на сонограмме изображается в виде волнистых линий, идущих горизонтально или наклонно в зависимости от того, тянется ли звук на одной ноте или изменяется по высоте (движение линий вверх слева направо соответствует повышению голоса, а движение вниз - понижению тона). Волнистость линий говорит о том, что в процессе вибрато происходит периодическое изменение высоты основного тона голоса и соответственно всех его обертонов (разным по высоте обертонам соответствуют линии, расположенные на разных горизонтальных уровнях сонограммы). Степень зачернения линий отражает интенсивность обертонов.

В уже упоминавшейся монографии («Искусство резонансного пения»., М., 2002) мною показано, что вибрато певческого голоса в основе своей имеет резонансную природу и его акустические особенности являются показателем совершенства резонансной технике пения того или иного певца.

Исследования показали, что вибрато Н. Казанцевой характеризуется хорошей периодичностью, равной в среднем около 7,2 колебаний в секунду, что соответствует наиболее благоприятному на слух восприятию вибрато и характерно для других мастеров вокального искусства.

* * *

Таким образом, мы приходим к выводу, что Н.А. Казанцева обладала высокосовершенной вокальной техникой, свойственной выдающимся мастерам вокального искусства. И она, несомненно, принадлежит к их числу по комплексу обследованных нами акустических показателей ее голоса, равно как и по общепризнанному исполнительскому мастерству.


* Основы резонансной теории изложены мною в недавно опубликованной монографии: В.П. Морозов. «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники». М., 2002, изд. Московской государственной консерваториия им. П.И. Чайковского и Института психологии Российской Академии наук , 496 стр. с илл.

** Как показано мною в уже упоминавшейся монографии «Искусство резонансного пения», многие выдающиеся певцы считают нежелательным ориентироваться в пении на ощущения голосовых связок, сознательно манипулировать ими, пытаясь достичь наилучшего звучания. Вопреки «протокольной правде» (выражение Шаляпина) гортани для них как бы и не существует, а звук формируется в резонаторах. Они постоянно говорят о резонаторах и ориентируются на их вибрационные ощущения, которые служат для певца средством управления резонансом и достижения максимальной активности резонаторов. Нежелание мастеров ориентироваться на ощущения голосовых связок в пении и переключение внимания на резонатроы является важнейшим психологическим механизмом защиты гортани от перегрузок и одним из основных принципов резонансного пения.

*** Голосовые связки - это эластические тяжи, идущие по краям голосовых складок. - В.М.

**** В.П. Морозов. Биофизические основы вокальной речи. Изд. «Наука». М.-Л., 1977.

Опубликовано:
Морозов В.П. Голос Надежды Казанцевой в свете современных компьютерных исследований // в кн. С.Б. Яковенко «Надежда Казанцева в искусстве и жизни». М., 2004, с.144-151.

 
« Пред.   След. »
Последние публикации на сайте
Материалы по этой теме
Популярное
oblozhka_rtip.gif