Голос Надежды Казанцевой в свете современных компьютерных исследований

В.П. Морозов

Замечательный голос Надежды Аполлинариевны Казанцевой мне, как и мно-гим радиослушателям, нередко приходилось слушать еще в далекие военные и послевоенные годы наряду с голосами наших выдающихся мастеров вокального искусства: С.Я. Лемешева, И.С. Козловского, М.О. Рейзена, А. Пирогова, П.Г. Лисициана, З.А. Долухановой, В.В. Барсовой и многих других. Это было время, когда для безголосой и антимузыкальной «попсы», которая сегодня постоянно звучит в эфире, вход на радио был категорически воспрещен. К выступлению на радио отбирались только безупречные в музыкально-эстетическом и вокально-техническом отношении исполнители. Это, безусловно, сыграло огромную положительную роль в формировании музыкально-эстетических вкусов миллионов радиослушателей старшего поколения нашей страны. И безусловно, большая заслуга в этом принадлежит Надежде Аполлинариевне Казанцевой.

Что касается меня лично, то я думаю, что именно пропаганда по радио лучших образцов вокального искусства вызвала во мне неугасаемый интерес к пению и сыграла немаловажную роль в выборе мною профессии исследователя певческого голоса, чем я и занимаюсь по сей день, начиная с 50-х годов прошлого столетия.

Чем объясняется чарующая красота голоса лучших певцов? Какие законы акустики, физиологии и психологии лежат в основе процесса пения, обучения пению и овладения певческим мастерством?
Сегодня нам на помощь в оценках эстетических свойств певческого голоса пришел «беспристрастный судья» - компьютер. Его возможности в этом плане намного превосходят все применявшиеся нами ранее технические средства объективного анализа певческого голоса. Поэтому давайте поручим компьютеру проанализировать некоторые акустические особенности голоса Н.А. Казанцевой. Но прежде - несколько вводных замечаний и пояснений.

Об особенностях спектра голоса колоратур

Важнейшей эстетической особенностью певческого голоса является его тембр, который в основном зависит от обертонового состава звука. Поэтому акустическим эквивалентом тембра певческого голоса является спектр звука. На экране компьютера спектр изображается в виде графика, т.е. линии, проведенной по вершинам обертонов разной высоты и отображающей зависимость амплитуды обертонов от их частоты.

Для спектра певческого голоса характерно наличие так называемой высокой певческой форманты - группы высоких обертонов в области re-sol четвертой октавы, придающих голосу приятную на слух звонкость и полётность.

Относительный уровень высокой певческой форманты (в дальнейшем ВПФ) мы измеряем в процентах по отношению ко всему спектру звука в целом. В мужских хороших профессиональных голосах уровень ВПФ достаточно высок - 30-40% и более. В женских голосах ВПФ «имеет право» быть меньше - 20-25% и, как прави-ло, тем меньше, чем выше тип голоса. Так у высоких колоратурных сопрано уровень ВПФ может составлять 15-10% и даже менее. Это, однако, компенсируется значительной высотой основного тона верхнего регистра колоратурных голосов, доходящего до середины третьей октавы. Это и обеспечивает уже само по себе достаточную звонкость и полётность женскому певческому голосу, поскольку слух наш имеет повышенную чувствительность к этим высоким звукам. Тем не менее, уровень ВПФ в женском голосе является весьма важным показателем профессионализма певческой техники и природной вокальной одаренности.

Необходимо отметить, что уровень ВПФ в любом мужском и женском голосе при пении любого произведения не остается строго постоянным, но существенно изменяется в зависимости от художественно-исполнительских задач, например увеличивается при пении в драматических местах эмоционально насыщенным звуком forte и уменьшается при пении нежных лирических тонов piono. Поэтому в наших компьютерных исследованиях мы стараемся как бы стандартизировать условия - выделить достаточно звучные гласные в верхней части диапазона (но не предельно высокие) и, по возможности, без музыкального сопровождения, т.к. музыкальное сопровождение вносит свои обертоны в спектр певческого голоса и тем самым видоизменяет его. Важно также и то, что в исследованиях голосов по грамзаписям (или на других носителях) результат зависит еще и от качества изначальной записи звука и, конечно - перезаписи, а также реставрации, которые, будучи произведенными в разные времена, разной аппаратурой и разными специалистами, к сожалению, не всегда являются безупречными.

В настоящей работе нами были использованы звукозаписи певческого голоса Н. Казанцевой с компакт диска Moroz Records 02432 CD1, 2002, «Великие исполнители России ХХ века. Надежда Казанцева».

Речевой голос Н. Казанцевой - по записи 1973 г. Интервью в г. Орел (высказывание певицы об исполнении ею концерта для голоса с оркестром Р. Глиера.

Сравнительные исследования спектров голоса Н. Казанцевой и В. Барсовой

Но обратимся к исследованию голоса Н. Казанцевой.

На рис.1 представлен типичный для голоса Н. Казанцевой спектр для гласной «А», ноты sib² (второй октавы) из арии Лючии. Вздымающиеся кверху вершины - это спектральные составляющие: основной тон голоса (F1) и обертоны (F2, F3, F4 и т.д.). По горизонтали графика указаны частоты основного тона и обертонов в килогерцах (кГц). По вертикали - их уровень в децибелах (дБ) относительно самой интенсивной спектральной составляющей (в данном случае F1). Область ВПФ в высоких женских голосах располагается около 3 кГц, в данном случае у Казанцевой в эту область (частично) попадает третья гармоника F3. Ее относительный уровень в процентах относительно всего спектра в целом составляет 18,4%, что для колоратурного сопрано является значительной величиной.

Рис. 1. Спектр голоса Н. Казанцевой. Сцена и ария Лючии, нота sib² . Пояснения в тексте.

На рис.2 для сравнения представлен спектр голоса нар. арт. СССР В. Барсовой, голос которой Казанцева высоко ценила и считала эталоном совершенства.

Уровень ВПФ у Барсовой на ноте sib², гласной «А» из «Вальса Джульетты» составляет примерно такую же величину - 20,6%. Вместе с тем, область ВПФ в голосе Барсовой выделяется заметно бóльшим относительным уровнем третьей гармоники (F3) по сравнению с F2, что и придает ее голосу характерную для него «серебристость» звучания.

Рис. 2. Спектр голоса В. Барсовой, нота si², фермата в конце «Вальса Джульетты». Пояснения в тексте.

Голос Н. Казанцевой характеризуется «инструментальным» тембром, напоминающим звук флейты. Это особенно хорошо заметно в произведениях, где голос певицы «соревнуется» (перекликается) с флейтой в исполнении виртуозных каденций.

Рис. 3. Сравнение спектров звука флейты и голоса Н. Казанцевой показывает их практическую идентичность.

На рис.3 произведено сопоставление спектра звука флейты (нота sol² из арии Лючии) со спектром голоса Казанцевой. Можно видеть практически полное совпадение всех спектральных составляющих обоих спектров, что естественно и обусловливает «флейтовый» спектр голоса певицы.

Вместе с тем, Казанцева демонстрирует весьма богатую тембровую палитру голоса и в ряде других произведений, особенно в среднем регистре он приобретает яркие «серебристые» краски, а уровень ВПФ поднимается до 25-30% и даже выше.

Почему колоратуры соревнуются с флейтой?

Автор данной монографии о Н. Казанцевой - проф. С.Б. Яковенко, с которым нас давно связывают творческие дружеские отношения, задает мне вопрос: почему колоратуры предпочитают «соревноваться» с флейтой, а не с гобоем, например?

Возможное объяснение, мне думается, состоит в том, что механизм звукообразования у колоратур ближе к флейтовому нежели к гобойному принципу. Различие между гобоем и флейтой в том, что у гобоя источником звука являются две пластинки тростника, которыми музыкант манипулирует в процессе игры, продувая через них воздух. А у флейты звук образуется путем непосредственного возбуждения резонанса в корпусе инструмента дыханием исполнителя. Поэтому в свете резонансной теории пения, которую я разрабатываю много лет*, механизм звукообразования флейты следует, по-видимому, назвать «более резонансным», что и является предпочтительным, как мною показано, для мастеров вокального искусства**, к числу которых, безусловно принадлежит и Н.А. Казанцева.

О соотношении певческого и речевого голоса Н. Казанцевой

Сергея Борисовича, да, вероятно, и других интересует, чем объяснить различие между разговорным и певческим голосом Н. Казанцевой: она говорила низким голосом, что составляло контраст со способностью ее к колоратурному пению.
Дело в том, что данный феномен Казанцевой - не единственный случай. Многие певцы - женщины и мужчины, особенно высокие голоса, способные в пении восхищать нас предельно высокими нотами, в обыденной речи говорят в низком регистре. Так, например, у Барсовой, по нашим компьютерным данным, речевой тон оказался равным около re первой октавы (299,1 Гц), что на две с лишним октавы ниже ее предельных верхов. У Казанцевой, кстати, средний речевой тон еще ниже - 216,2 Гц, т.е. примерно la малой октавы. Чем объяснить этот феномен?

Высотой звука, как известно «заведует» гортань, она обладает разными механизмами изменения высоты голоса и один из основных - способность голосовых связок к изменению длины их колеблющейся части - чем выше нота, тем короче длина колеблющейся части. В обыденной речи нам, как правило, нет необходимости говорить на предельно высоких нотах и связки у нас колеблются практически всей своей длиной, что и порождает низкие звуки голоса. Кроме того, на высоту голоса влияет массивность голосовых складок, чем они крупнее, тем ниже голос.

У Казанцевой, по всей видимости была не маленькая гортань и отнюдь не миниатюрные голосовые складки и связки***. Но ее гортань обладала способностью к феноменальной перестройке звуковысотных механизмов без каких-либо особых трудностей, позволяя певице естественно и непринужденно исполнять, например целый концерт для голоса с оркестром Р. Глиэра и многочисленные колоратурные каденции в произведениях ее обширного репертуара.

Наряду с такого рода свободной перестройкой гортани, Казанцева, безусловно, обладала способностью к соответствующей перестройке всей своей резонаторной системы, приспосабливая ее для формирования тембра лирико-колоратурного сопрано, ибо тембром голоса в основном заведуют резонаторы. Доказательством этому, в частности служат ее «соревнования» с флейтой (см. рис.3).

Данный феномен Н. Казанцевой лишний раз убеждает нас в том, что известный афоризм «пой, как говоришь» следует понимать не в смысле «используй в пении тот же речевой механизм звукообразования» (ибо механизмы звукообразования в речи и пении существенно различны), а в смысле «добивайся в пении такой же легкости и естественности, как и в обычной разговорной речи». Н. Казанцева, как и многие мастера, умела делать это превосходно.

Все это говорит о несомненной природной предрасположенности Казанцевой к колоратурному пению. Но нельзя недооценивать и ее работу по вокально-техническому совершенствованию под руководством своего педагога Л.Я. Шор-Плотниковой, которая, как известно, была ученицей Дезире Арто, которая в свою очередь училась у Полины Виардо-Гарсиа - дочери Мануэля Гарсиа (сына).

О гармоничности спектра голоса Н. Казанцевой

Одной из важнейших эстетических особенностей голоса певца и особенно колоратурных голосов, является гармоничность компонентов спектра, т.е. обертонов голоса.

Со времен Г. Гельмгольца считается, что обертоны певческого голоса гармоничны, т.е. отношение частоты первого, второго, третьего и т.д. обертонов к частоте основного тона выражается целыми числами и составляет натуральный ряд чисел (2, 3, 4 и т.д.). Однако, наши компьютерные исследования (совместно с Ю.М. Кузнецовым) показали, что обертоны певческого голоса не абсолютно гармоничны по отношению к основному тону, но имеют тенденцию отклоняться от гармоничности в сторону повышения или понижения. Выяснилось, в частности, что это связано с выражением эмоций. Так, например, максимальное нарушение гармоничности спектра наблюдается при выражении гнева, а минимальное - при нейтральном звучании и выражении радости. Недаром, поэтому, Умберто Мазетти советовал ученикам петь с ощущением радости: «Радуйтесь в пении», - повторял он.

В этой связи интересно было выяснить, какова гармоничность голоса, во-первых В. Барсовой - как ученицы У. Мазетти, и, конечно же, Н. Казанцевой, которая, как известно, считала голос Барсовой эстетическим эталоном для лирико-колоратурного сопрано и себя лично.

И действительно, проведенные нами исследования показали, что гармоничность голосов как В. Барсовой, так и Н. Казанцевой оказалась весьма высокой; отклонения от абсолютной гармоничности составляют в среднем около 10 центов, т.е. около 1/10 части темперированного полутона, что не воспринимается на слух как негармоничность. Тем более, что некоторые небольшие и характерные отклонения от гармоничности совершенно необходимы и они различны, как показали наши исследования, при пении в мажоре или миноре, при выражении разного эмоционального настроения, порожденного содержанием музыкального произведения и т.п.. Именно в этой связи абсолютная гармоничность звуков электронной музыки воспринимается на слух как нечто безжизненное, уныло однообразное, одним словом, искусственное. Живой человеческий голос радует нас динамикой тембровых красок, что обеспечивается перераспределением амплитудно-частотного состава обертонов.

О вибрато голоса Н. Казанцевой

Сказанное выше относится и к такому важному свойству певческого голоса Н. Казанцевой как вибрато. На слух вибрато голоса ощущается как ритмические пульсации звука, происходящие с частотой около 6-7 колебаний в секунду. Любопытно, что эта частота пульсаций вибрато является для слуха наиболее благозвучной, поскольку более редкие пульсации (3-4 Гц) субъективно воспринимаются слушателями уже как качание звука, а более частые (8-9 Гц) - как горошек или барашек в голосе.

Считается, что вибрато воспринимается слушателем как тембровая особенность звука и сильно влияет на эстетическую оценку голоса. Звук без вибрато слушатели характеризуют как прямой или тупой, безжизненный и пр., в то время как звук с вибрато - живой, приятный, полетный, ласковый и т.п. Вибрато является одним из важных средств эмоциональной выразительности пения. Вибрато - атрибут не только художественного пения, но и музыкального исполнительства: скрипка, виолончель, духовые инструменты и др. С акустической точки зрения, вибрато представляет собой модуляцию основных параметров звука - частоты основного тона, амплитуды и спектра, - происходящую с частотой вибрато****.

Особенностью вибрато мастеров вокального искусства является хорошая периодичность (ритмичность) вибрато. Для неквалифицированных вокалистов характерен аритмичный и подчас довольно хаотический характер кривой вибрато, что на слух воспринимается как неустойчивость, неуверенность звука. Таким образом, характер вибрато - важнейший показатель совершенства вокальной техники.

Для исследования вибрато применяются современные методы, позволяющие наблюдать на экране компьютера как изменяются акустические параметры вибрато в процессе пения. На рис.4 представлена так называемая динамическая спектрограмма или сонограмма голоса Н. Казанцевой (фрагмент каденции и фермата из арии Лючии). По горизонтали на сонограмме отмечается время (сек.), по вертикали - частота основного тона и обертонов в герцах (Гц). Хорошо видно, во-первых, как высота голоса певицы изменяется в связи с изменением мелодии каденции (движение линий вверх говорит о повышении звука, а движение вниз - о понижении), в во-вторых - как выглядит вибрато.

Рис. 4. Сонограмма голоса Н. Казанцевой, иллюстрирующая феномен вибрато. Часть каденции и заключительное фермато в конце арии Лючии. Вверху приведена уровнеграмма голоса, показывающая изменение силы голоса во времени. Пояснения в тексте.

Вибрато на сонограмме изображается в виде волнистых линий, идущих горизонтально или наклонно в зависимости от того, тянется ли звук на одной ноте или изменяется по высоте (движение линий вверх слева направо соответствует повышению голоса, а движение вниз - понижению тона). Волнистость линий говорит о том, что в процессе вибрато происходит периодическое изменение высоты основного тона голоса и соответственно всех его обертонов (разным по высоте обертонам соответствуют линии, расположенные на разных горизонтальных уровнях сонограммы). Степень зачернения линий отражает интенсивность обертонов.

В уже упоминавшейся монографии («Искусство резонансного пения»., М., 2002) мною показано, что вибрато певческого голоса в основе своей имеет резонансную природу и его акустические особенности являются показателем совершенства резонансной техники пения того или иного певца.

Исследования показали, что вибрато Н. Казанцевой характеризуется хорошей периодичностью, равной в среднем около 7,2 колебаний в секунду, что соответствует наиболее благоприятному на слух восприятию вибрато и характерно для других мастеров вокального искусства.

* * *

Таким образом, мы приходим к выводу, что Н.А. Казанцева обладала высокосовершенной вокальной техникой, свойственной выдающимся мастерам вокального искусства. И она, несомненно, принадлежит к их числу по комплексу обследованных нами акустических показателей ее голоса, равно как и по общепризнанному исполнительскому мастерству.

* Основы резонансной теории изложены мною в недавно опубликованной монографии: В.П. Морозов. «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники». М., 2002, изд. Московской государственной консерваториия им. П.И. Чайковского и Института психологии Российской Академии наук , 496 стр. с илл.

** Как показано мною в уже упоминавшейся монографии «Искусство резонансного пения», многие выдающиеся певцы считают нежелательным ориентироваться в пении на ощущения голосовых связок, сознательно манипулировать ими, пытаясь достичь наилучшего звучания. Вопреки «протокольной правде» (выражение Шаляпина) гортани для них как бы и не существует, а звук формируется в резонаторах. Они постоянно говорят о резонаторах и ориентируются на их вибрационные ощущения, которые служат для певца средством управления резонансом и достижения максимальной активности резонаторов. Нежелание мастеров ориентироваться на ощущения голосовых связок в пении и переключение внимания на резонатроы является важнейшим психологическим механизмом защиты гортани от перегрузок и одним из основных принципов резонансного пения.

*** Голосовые связки - это эластические тяжи, идущие по краям голосовых складок. - В.М.

**** В.П. Морозов. Биофизические основы вокальной речи. Изд. «Наука». М.-Л., 1977.

Опубликовано:
Морозов В.П. Голос Надежды Казанцевой в свете современных компьютерных исследований // в кн. С.Б. Яковенко «Надежда Казанцева в искусстве и жизни». М., 2004, с.144-151.