О системообразующей роли резонансных ощущений в формировании вокальной техники

В.П. МОРОЗОВ, академик Международной Академии творчества, профессор
Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского
Институт психологии Российской академии наук

В книге «Искусство резонансного пения» я неоднократно подчеркиваю, что она носит научно-практический характер, т.е. является научно-обоснованным практическим руководством по овладению резонансной техникой пения.

Основные положения резонансной техники пения взяты мною из практики выдающихся певцов, научно обоснованы и рекомендованы молодым певцам и педагогам в виде изложенных в книге основных принципов ре-зонансного пения (гл.7).

Настоящая статья разъясняет основные практические пути по овладению резонансной техникой пения¹.

* * *

Недавно один творчески мыслящий певец и вокальный педагог позвонил мне и сказал: «Я несколько раз прочитал вашу книгу и сделал для себя, как мне кажется, важный вывод: только резонанс знает, как привести в гармонию работу всех частей голосового аппарата в пении».

Золотые слова! Эта метафора - («резонанс знает») - выражает основную сущность резонансной теории и техники пения. Резонанс не только «знает», но и заставляет мышцы певца делать то, что ему нужно. А в искусстве резонансного пения нужно, чтобы резонанса было больше, т.к. именно резонанс дает красоту тембра, легкость, полётность и неутомимость голосу, (выполняет защитную роль по отношению к голосовым связкам) и конечно же дает большую добавку к силе и громкости голоса.

Именно эти чудесные свойства резонанса и имели ввиду старые вокальные педагоги, когда говорили, что «надо петь на проценты, не затрагивая основного капитала» (см. В.П. Морозов. Искусство резонансного пения. Изд. 2-е, М., 2008).

Поговорим о том, почему «резонанс знает...», и КАК он это делает.

«Проблема сороконожки»

Певческий голос - это результат скоординированной работы великого множества больших, средних, малых и совсем маленьких, как в гортани, мышц. Типичный подход к обучению певца состоит в том, чтобы так или иначе организовать работу всех этих многочисленных мышц, с целью получить нужный певческий звук. В книге С. Фучито о технике Карузо описана последовательность действий, которые совершал великий певец при пении. Попробуйте воспроизвести их и... вас постигнет разочарование. Нужного качества звука не получится (если, разумеется, вы уже не обладаете им). В чем же причина?

В известной притче о сороконожке она не смогла объяснить, как она передвигает каждую из сорока ног, а при попытке показать это на ходу, сбилась и упала. Столь же безнадежны попытки выстроить строгие алгоритмы последовательности работы и наших многочисленных мышечных групп в пении (а их сотни!) с целью добиться нужного качества певческого звука.
Не случайно поэтому вокальные педагоги нередко рекомендуют идти не от мышечных (например, дыхательных) движений к звуку, а наоборот - от звука, от качества голоса к дыханию. И это уже более обоснованная рекомендация, хотя и не вполне решающая проблему, как мы увидим ниже. А главное - вынужденная (сколько же существовало и существует споров о дыхании - КАК дышать?!)

Все в пении, конечно, делается мышцами.

Но еще И.М. Сеченов писал, что мышцы изначально как бы слепы и глухи, но они выучиваются у зрения и слуха, ЧТО и КАК им надо делать в том или ином случае. Ребенок тянется и достает игрушку под контролем зрения. Произносить звуки речи он выучивается под контролем слуха (рожденный глухим, остается немым, как известно).

Таким образом, при овладении речью, ведущим системообразующим фактором является слух. Именно слух организует и координирует работу всех многочисленных артикуляционных, дыхательных и гортанных мышц, т.е. организует слаженную систему из множества целесообразно взаимодействующих между собой мышечных движений в процессе речеобразования (и пения, конечно!). Выучившись у слуха, эта мышечная система может работать в известной мере и самостоятельно, благодаря мышечной памяти. Мы можем, например, говорить и петь в шуме, не слыша себя, хотя речь и голос при этом существенно изменяются (см. Искусство резонансного пения. Приложение 5 - Эффект Ломбарда).

О двух системообразующих факторах в пении. Распределение их ролей

Обратимся к пению. Человек, обладающий элементарным музыкальным слухом, может интонировать мелодии на слова песни, даже не обладая певческим голосом, а как бы привычным ему речевым способом. Но таких дилетантских способностей для профессионального, да в общем-то и хорошего любительского, пения далеко не достаточно. Нужна сила голоса, особый певческий тембр, яркость, звонкость, полётность звука, овладение верхами и многое другое. И, конечно же, высшее вокальнотехническое совершенство, дает певцу резонансная техника, которая основана на способности певца максимально использовать резонансные свойства голосового аппарата для получения высоких эстетических качеств певческого голоса.

Поэтому в пении, кроме слуха и мышечного чувства, обеспечивающих слуходвигательные координации, огромная, в сущности - ведущая, системообразующая роль принадлежит резонансным, т.е. вибрационным ощущениям (вибрационному чувству). Согласно резонансной теории пения, это индикаторная функция резонаторов. Она проявляется в том, что резонанс вызывает сильную вибрацию стенок резонаторов (в области грудной клетки, нёбного свода, «маски» и др.) и тем более сильную, чем сильнее резонанс. Таким образом, резонанс как бы дает певцу знать, в какой степени он выражен, т.е. в какой степени резонаторы озвучены и активны. В этом и проявляется индикаторная функция резонаторов (от англ. indicator - индикатор, указатель). Поэтому вибрационное чувство певца - это основа индикаторной функции и важнейшая составная часть вокального слуха певца (Искусство резонансного пения, § 3.6.3.).

Слух справедливо называют «судьей и совестью певческого голоса». Профессиональная точность интонации, ансамбль с партнерами, оркестром, динамические и музыкально-художественные нюансы исполнения - все «на совести» слуха! Но... резонансная техника, хотя и отражается в акустике звука (и поэтому также может контролироваться слухом), тем не менее, находится в основном под контролем вибрационного чувства. Почему?

Во-первых, слуховой контроль собственного голоса певца на сцене сильно затруднен музыкальным сопровождением (оркестр, хор, плохая акустика и др.), что заставляет его непроизвольно форсировать звук (эффект Ломбарда!) во вред резонансной технике. Во-вторых, певец вообще слышит тембр своего голоса иначе, чем посторонний слушатель, ввиду воздействия звуковых волн собственного голоса на слуховой (кортиев) орган через костную проводимость. Поэтому нередко певцу кажется, что его голос звучит хорошо, а в зале его слышно плохо, но бывает и наоборот: певцу кажется, что голос звучит слабо, а в зале - слышится хорошо.

Рене Флеминг - современная выдающаяся американская певица пишет: «Мы не слышим самих себя во время исполнения и целиком зависим от тех, кому можно доверять роль наших «внешних ушей» (Р.Флеминнг. Внутренний голос. М., 2008).

Что же касается вибрационного чувства, то, во-первых, оно не подвержено влиянию факторов, искажающих слуховой самоконтроль, а во-вторых, вибрационное чувство - это единственный орган чувств, способный непосредственно контролировать активность резонансных процессов во всех воздухоносных полостях голосового тракта певца, т.е. обеспечивать индикаторную функцию резонаторов, как уже говорилось выше (Искусство резонансного пения § 3.6.).

Резюмируя сказанное о «распределении ролей» между слухом и вибрационным чувством, можно сказать так.

1. Системообразующими факторами в пении являются как слух, так и вибрационное чувство.

2. Если музыкально-художественная исполнительская сторона пения «лежит на совести» слуха, то вокально-техническая сторона и именно резонанс, находится практически под контролем вибрационного чувства, при несомненном участии мышечного чувства и мышечной памяти.

3. Что касается мышечного чувства певца, то оно выучивается (по терминологии Сеченова) у слуха в основном по части музыкально-исполнительской стороны певческого процесса, а у вибрационного чувства - участию в контроле за резонансной техникой пения.

Примечание. Уточним, что вибрационные и мышечные ощущения физиологически различаются по своей специфике и функциональным особенностям нервных окончаний - мышечные рецепторы находятся в толще мышечной ткани, реагируют на сокращения мышечных волокон, т.е. на сравнительно медленно происходящие процессы, а вибрационные рецепторы, находящиеся в тканях кожных покровов и слизистых оболочек дыхательных путей, реагируют на быстрые переменные воздействия воздушного давления в резонаторах, происходящие с частотой вибрации.

Поэтому потеря вибрационной чувствительности равносильна потере певческого голоса. Доказательством этого служат проведенные еще Юссоном и Гардом опыты с анестезией вибрационных рецепторов твердого неба певца, приводящие к потере певческого тембра (Юссон, 1974) по причине утраты вибрационной чувствительности и самоконтроля.

Я полагаю, что слабая природная развитость вибрационного чувства (а это экспериментально доказанный факт), также может явиться причиной плохой обучаемости резонансной технике пения; ученик не чувствует резонанса и потому не может управлять им, усиливать его.

Все сказанное в настоящем докладе (и конечно - во всей книге «Искусство резонансного пения»), дает нам основание утверждать, что резонанс и резонансные вибрационные ощущения действительно являются важнейшим системообразующим фактором резонансной техники голосообразования.

«Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом», - не зря утверждал выдающийся итальянский педагог маэстро Барра и не только он, но и многие другие мастера вокального искусства.

Чтобы не потерять резонанс, мастера дают нам весьма важный практический совет: ни в коем случае не полагаться только на привычные мышечные ощущения, т.к. мышечная память имеет свойство ослабевать и нарушать тем самым тонкую мышечную координацию резонансного пения. Поэтому мышечные координации должны находится под постоянным резонансным, т.е. вибрационным самоконтролем, как на сцене, так и в период распевки. «Король баритонов» М. Баттистини каждое утро распевался так, как будто впервые учился петь, т.е. внимательно следя за правильностью процесса голосообразования, несомненно - резонансного.

Е. Образцова: «Слово «распевка» для меня звучит неверно! Не распеваться нужно, а настраивать аппарат, чтобы все взаимодействовало в определенном рабочем ритме - резонатор головной, грудной, ребра, диафрагма, зубы, мышцы. Нужно все это настроить с умом, а не просто разогревать, не раскрикивать аппарат. Настройка резонаторов, а не раскачка и разогрев» (Искусство резонансного пения, Приложение 1). См. также аналогичный совет Э. Карузо по настройке голоса (§ 6.3.).

Резонанс и певческое дыхание

С позиций Резонансной теории искусства пения (РТИП) и системообразующей роли резонанса можно объяснить многие неясные и спорные положения вокальной педагогики, среди которых центральное место занимает проблема рационального певческого дыхания. Дискуссии по этому поводу не умолкают до настоящего времени (см. Андгуладзе, 2007; Киселев, 2007 и др.).

Тезис староитальянских педагогов «Искусство пения - это искусство дыхания», - принятый в вокальной педагогике как аксиома, тем не менее не раскрывает сущности певческого дыхания. Традиционно рекомендуемое нижнереберно-диафрагматическое дыхание обычно не сопровождается убедительным объяснением, для чего нужно именно такое дыхание. То же самое - термин опора дыхания и опора звука на дыхание. Требует также уточнения термин вдыхательная установка, обычно трактуемый как способ предохранения голосовых связок от излишнего напора воздуха из легких, что является далеко не полным его объяснением (см. §4.5.).

Таким образом, ранее известные теории пения, методические руководства и сама вокально-педагогическая практика не дают ответы, почему необходимо использовать такое, а не какое-либо иное певческое дыхание. Отсюда, конечно и споры (вплоть до рекомендации «дышите, как хотите»).

В рамках Резонансной теории искусства пения, изложенной в книге Искусство резонансного пения, все эти неясные термины и метафорические определения находят уже вполне понятные объяснения как средства улучшения резонансных свойств голосового аппарата, повышения активности резонансной системы в целом, а вслед за этим и улучшения качеств голоса - красоты тембра, легкости, полётности, увеличения силы голоса и др.

Объяснению этих неясных терминов и понятий фактически посвящена вся книга «Искусство резонансного пения», как с точки зрения акустики и физиологии (гл. 1, 2, 3, 4), так и психологии пения (гл. 5). Кроме того, краткие определения основных неясных понятий с позиций Резонансной теории, в т.ч. и певческого дыхания, даны в Словаре (Приложение 5 ко второму изданию книги 2008 г.).

С позиций резонансной теории искусства пения певческое дыхание не самоцель; оно целесообразно в той степени, в которой содействует резонансной технике, т.е. достижению максимального резонанса. И нецелесообразно, если этому не содействует (см. §§ 4.4.-4.8. кн. Искусство резонансного пения).

Поэтому целесообразное певческое дыхание - это резонирующее дыхание - важнейшее условие и отличительный признак резонансной техники пения мастеров. Достигается объединением аэродинамических (движение воздуха) и резонансных свойств дыхательного тракта (писал Джакомо Лаури-Вольпи и аналогично говорил в интервью Николай Гяуров).

Это пение при минимальном расходе воздуха и максимальном резонировании всего дыхательного тракта («Мой принцип: минимум дыхания - максимум резонанса», - говорил мне в интервью М.О. Рейзен).

При этом у певца создается ощущение, что он выдыхает не воздух, а звук (ощущение И.И. Петрова-Краузе), т.е. формируется «озвученное дыхание» (термин М.Мирзоевой и др.), которое «должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге» (по выражению Дженнаро Барра).

И вот, наконец, как характеризует свои резонансные ощущения Магда Оливьеро - выдающаяся певица, солистка Ла Скала:

«Резонаторные ощущения у меня очень ярки, сильны: все лицо, шея, лоб звенят, трясутся, часто доходит до головокружения. Грудное резонирование подключается само, особенно на высоких нотах форте. Тогда работает весь корпус: все вибрирует внутри, от ног до головы. Это органичная работа всего корпуса» (Искусство резонансного пения, Приложение 1).

В заключение приведу пример, доказывающий огромную силу резонанса в пении, способную сотрясать все тело певца, о чем пишет Магда Оливьеро и другие мастера, а также защищать голосовые связки певца от перегрузок (§ 3.5.).

Еще в книге «Тайны вокальной речи» (в 1967) я писал как о легенде о способности певцов разбивать голосом фужеры, путем сонастройки высоты звука голоса с резонансной частотой фужера как резонатора. Молва гласит, что этой способностью обладал Ф.Шаляпин...

В 2006 г. в журнале «Компьютерра» появилась статья инженера А.Климова о возможности разбивать фужеры звуком с применением компьютера. Все, что для этого нужно, пишет Климов, - это точно сонастроить генерируемый компьютером звук с резонансом колбы фужера, надеть защитные очки и через 5-7 секунд воздействия звука... собрать осколки фужера! (см. А. Климов. Вдребезги! // Журн. Компьютерра, №15 (635), апрель, 2006 г., с.36 или http://offline.computerra.ru/2006/635/264837/).

Сегодня в нашем распоряжении имеется любопытный видео-фильм, доказывающий реальность такого рода способности голоса человека. (Демонстрация видеофрагментов с разбиванием фужеров голосом, а также - звуком с применением компьютера).

Уважаемые коллеги, демонстрацию и описание процедуры разбивания фужера голосом я привожу отнюдь не ради праздного интереса к простонародным забавам прошлых, а теперь уже и нынешних лет. Дело в том, что данный феномен позволяет нам уяснить весьма важную закономерность резонансного пения.

Да, легенда стала действительностью, и это любопытно! Но смотрите, что происходит - фокус удается лишь при непременном условии: у певца (даже при не очень сильном голосе) должен быть абсолютно точный вокальный слух, способный поддерживать высоту голоса в унисон с резонансной частотой фужера, чтобы вызвать резонанс и вибрацию фужера, настолько сильную, что она и приводит к его разрушению. Резонансную частоту фужера (ок. do второй октавы, т.е. ок. 523 Гц для больших фужеров) певец предварительно узнаёт, щелкнув по фужеру пальцем.

Теперь самое для нас главное. Поскольку фужер, резонируя, вибрирует, т.е. дрожит с частотой основного тона голоса певца, т.е. ок. do второй октавы (как это показывает высокоскоростная видеосъемка (до 10000 кадров в секунду), а поющий держит фужер в руках (см. распечатку видеокадров), то он прекрасно чувствует руками вибрацию фужера и это помогает певцу настроить свой голос в резонанс с фужером.

Как мы видим, уважаемые коллеги, это же фактически и есть модель или точнее - психфизиологический механизм настройки также и собственных резонаторов певца на пути к овладению и поддержанию резонансной техники пения! При этом роль, аналогичную фужеру, выполняют его собственные резонаторы (грудной и ротоглоточный), которые он и должен наилучшим образом сонастроить (путем артикуляционных и дыхательных движений), чтобы вызвать максимальную их вибрацию, т.е. наилучший резонанс. Поскольку высота голоса в пении может изменяться в диапазоне до двух октав, резонаторы свои певец настраивает на низкую и высокую певческие форманты, резонансные частоты которых у хороших певцов остаются практически стабильными на всем диапазоне голоса (см. § 3.2. кн. Искусство резонансного пения).

Подчеркнем, что показателем хорошей настройки резонаторов в пении (также, как и при разбивании фужера!) служат сильные вибрационные ощущения, поскольку участки тела певца поблизости от резонаторов сильно вибрируют! (индикаторная функция резонаторов, см. § 3.6. 2-е изд. кн. «Искусство резонансного пения»).

Опыт с разбиванием фужера голосом показывает огромную силу резонанса, разламывающую стекло на куски. Чтобы оценить эту силу достаточно попытаться разломать фужер руками (надев, разумеется защитные очки и рукавицы), - усилие придется приложить немалое! Резонанс же это делает легко, как бы без видимых усилий с вашей стороны (голос, как уже говорилось, не обязательно должен быть сверхсильным, но обязательно точно выстроенным в резонанс с бокалом).

Аналогично этому при хорошей сонастройке грудного и ротоглоточного резонаторов на уровне голосовой щели возникает мощная переменная сила звукового давления, в результате чего уже не голосовые связки колеблют поток дыхания, а наоборот - резонанс, т.е. звуковые волны в грудном и ротоглоточном резонаторе колеблют голосовые складки. И у певца создается впечатление удивительной легкости и непринужденности голосообразования («Воздух как будто обходит голосовые связки, не касается их, говорил маэстро Барра). Это и есть защитная роль резонаторов по отношению к голосовым связкам (а всего существует семь разных видов защитной роли резонанса в пении, см. § 3.5.).

Огромная сила резонанса теоретически вполне объяснима: при совпадении воздействующей и резонансной частот амплитуда колеблющегося тела стремится к бесконечно большим размерам, что практически означает разрушение резонирующего тела. В реальных же условиях, силы сопротивления корпуса резонатора сдерживают стремление его к разрушению. Но, естественно, до определенного предела. Сколько же резонанс разрушил мостов и корпусов самолетов в воздухе, пока инженеры и математики не научились строить эти конструкции без явно выраженных резонансных свойств. Тем не менее, солдатам по прежнему запрещается ходить по мосту строевым шагом.

Но в пении, резонанс, сотрясающий буквально все тело певца, разумеется, не грозить ему никакими неприятностями. Напротив, это наиважнейший показатель, что вы поете правильно. И резонанса в пении никогда не бывает слишком много, чаще его бывает мало и даже очень мало. В результате певец вынужден форсировать дыхание и перенапрягать гортань, т.е. тратить свой драгоценнейший «капитал» со всеми вытекающими отсюда негативными последствиями для здоровья голоса и эстетики звука.

Резюмируем кратко практические выводы, о системообразующей роли резонанса в пении

Вибрационные ощущения, возникающие у певца в процессе резонансного пения в области твердого нёба (точка Морана), губ, «маски», грудного резонатора и др., являются основными индикаторами (т.е. показателями) резонансной техники, на которые певец и должен главным образом ориентироваться и стараться не потерять, а усилить, производя те или иные дыхательные или артикуляционные движения, но отнюдь не форсируя при этом работу гортани и дыхания, т.е. петь «на проценты», за счет резонанса (Дж. Барра, А. Рейзен, А.Ардер, М.Оливьеро, К.Эверарди и др. мастера вокального искусства).

Что касается мышечных ощущений (дыхательных, артикуляционных и др.), несомненно, важных в пении, то они носят подчиненный характер по отношению к вибрационным ощущениям, которые при резонансном пении являются доминирующими и управляющими мышечной системой певца т.е. указывающими, что и как надо делать мышцам.

Таким образом, системообразующая роль резонанса в пении, согласно резонансной теории и практике мастеров резонансного пения, практически проявляется в регулировании и объединении всех мышечных движений певца в единую гармонически слаженную систему, обеспечивающую наилучшие условия резонирования в процессе голосообразования, т.е. овладение резонансной техникой пения.

Литература. В.П.Морозов. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. Изд. Московской гос. консерватории им.П.И.Чайковского, Институт психологии РАН. М., 2008, 592 стр. с илл. Настоящая статья и доклад автора на конференции в СПб. Консерватории написаны по материалам заключительной 8-й главы данной книги с изменениями и дополнениями.

Опубликовано:
Морозов В.П. О системообразующей роли резонанса в пении // Вокальное образование в XXI веке. Материалы Международной научно-практической конференции вокального отделения Института музыки. Сб. статей, Вып. 6, Ч.1, МГУКИ, М., 2009, с.82-88.