Теория резонансного пения (в программе А. Гордона)
Автор В.П. Морозов   
23.03.2003 г.

В.П. Морозов в программе А. ГордонаТеория резонансного пения
Стенограмма записи программы А. Гордона  27.03.2003 (хр.00:48:21) посмотреть

В.П. Морозов
академик Международной академии творчества,
профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского,
Главный научный сотрудник Института психологии Российской Академии Наук

Резонансная теория пения возникла не случайно. Ее идея родилась в 50-х годах, и она разрабатывалась и продолжает разрабатываться до настоящего времени вашим покорным слугой. Я на лекциях когда говорю, сколько времени я занимаюсь этой проблемой (а это уже 50 лет), ограничиваюсь 40 годами, потому что 50 лет это, конечно, срок уж очень исторически древний... Но если говорить серьезно, проблема очень важная.

Что такое резонансная теория пения? Вообще, теория это путеводная звезда любой практики; она, как правило, возникает из практики, хорошая теория, и она и нацелена на совершенствование практики, решение каких-то практических вопросов. По-моему, Больцману, физику, принадлежит высказывание о том, что нет ничего практичнее хорошей теории.

Вокалистам с теорией не повезло. Представителям речевых профессий в этом плане больше повезло: там сотни теорий образования и восприятия речи. Что касается вокалистов, то там их... две. Это, так называемая миоэластическая теория колебания голосовых связок, которая объясняет характер этих колебаний, механизм. А она пошла от Иоганна Мюллера ещё в середине 19 века. Вторая теория это юссоновская теория французского исследователя Юссона касается тоже механизмов работы голосового аппарата певца, возникла в 50-х годах. И она объясняет колебания голосовых связок как результат нервных импульсов из центральной нервной системы. Миоэластическая теория говорит о том, что воздух колеблет голосовые связки певца, а юссоновская теория говорит, что голосовые связки, колеблясь под действием нервных импульсов, сами модулируют этот воздух и это активная деятельность голосовых связок.

Но, к сожалению, эта теория не была ученым миром принята, ее практически отвергнули. Так что вокалисты имеют одну теорию о работе голосового аппарата - миоэластическую. Но и то эта теория касается только одной части голосового аппарата. Голосовые связки и гортань это только часть голосового аппарата. А он состоит из дыхательного аппарата, из гортани с голосовыми связками и из системы резонаторов, роль которых выполняют воздухоносные полости дыхательного тракта. О дыхании в науке говорилось - есть концепция Л.Д. Работнова о парадоксальном певческом дыхании. Но это тоже часть голосового аппарата. Резонаторы же остались за кадром научных интересов. И вот резонансная теория как раз и имеет целью восполнить дефицит знаний о певческом голосе в плане научного изучения роли резонансной системы.

Это научный аспект резонансной теории. И в этом плане резонансная теория вносит существенно новый вклад в понимание роли резонаторов в пении. Во-первых, впервые обозначены 7 функций резонаторов в пении. Это энергетическая функция резонаторов - резонаторы усиливают голос. Это генераторная функция резонаторов; резонаторы являются согенераторами певческого звука. Это фонетическая функция резонаторов, как свойство их формировать речь, и она традиционная, признаваемая. Это эстетическая функция резонаторов, которая обеспечивает формирование высоких эстетических качеств певческого голоса. Это защитная функция резонаторов - очень важная функция по отношению к голосовым связкам. Резонаторы способны защитить голосовые связки певца от перегрузок, поскольку они подвергаются очень большим нагрузкам. Это индикаторная функция резонаторов, показывающая певцу, как надо настроить голосовой аппарат. И это активизирующая функция резонаторов, которая обеспечивает активизацию всего комплекса голосообразующих органов: гортани, дыхания и самих резонаторов. Вот это новый вклад, который вносит резонансная теория в понимание роли резонансной системы в пении.

Практический аспект тоже очевиден. По-моему, Борис Хайкин, дирижер Большого Театра, назвал вокалистов особым цехом музыкантов. В чём эта особенность? Инструменталистам дается готовый музыкальный инструмент, настроенный и отлаженный. Вокалист имеет живой музыкальный инструмент это часть его тела, это нервы, мышцы, это психология, это медицина, - всё влияет на голосовой аппарат певца. И Хайкин, как дирижер, неоднократно замечал, как вокалист за кулисами перед выходом на сцену может потерять голос. От чего? От психологического стресса, от каких-то воздействий на психику. И вот вам особый цех.

И в связи с тем, что голосовой аппарат певца живой, здесь возникает масса ком-плексных проблем. Это и акустика, это и физиология, это и психология. И резонансная теория, как раз и отвечает на эти вопросы. Как объяснить комплекс работ голосового аппарата с позиции таких фундаментальных теоретических наук? Это акустика, это физиология и психология. Я думаю, что мы, наверное, нашу беседу и построим по программе ответов на эти вопросы.

Но истоки резонансной теории идут от великих певцов. От практики великих певцов. Это, конечно, очень важно, потому что к кому, как не к великим певцам следовало бы нам обратиться, чтобы понять, что есть совершенный певческий голос и что есть совершенная вокальная техника. И первый великий певец, к которому мы обращаемся сегодня, это наш соотечественник Фёдор Иванович Шаляпин и его голос. Лаури-Вольпи итальянский певец, солист "Ла Скала" сказал о нём, что Шаляпин стал басом-эталоном и его имя облетело континенты. При этом он отметил, что Шаляпин знал секрет резонансного пения. Как он сказал: "Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет". Сам Лаури-Вольпи тоже его знал. Пресса писала о нём, что "его до-диезы долетали до Луны". Это выдающийся певец. 30 лет на сцене "Ла Скала".
И другие мастера вокального искусства, скажем, Образцова Елена, которая сегодня ещё блистательно представляет наше вокальное искусство на мировой сцене, она убежденная сторонница резонансного пения. Она считает, что голос, профессиональный голос певца, не может быть сформирован без помощи резонаторов. При этом добавляет, что должна быть связь резонаторов и дыхания. Кстати, на этой связи - связи резонатора и дыхания - стоит большинство мастеров вокального искусства. Это альфа и омега резонансного пения, певческой техники, певческого совершенства.

Таких, кстати, исследований и высказываний мною собрано многие десятки, если не сотни. Но я привёл два, можно говорить и о других. (К. Эверарди, С. Лемешев, М. Рейзен, А. Иванов, И. Петров-Краузе, Е. Нестеренко, Дж. Барра, Дж. Лаури-Вольпи, Н. Гяуров, Тоти Даль Монте и многие другие).

Возникает вопрос: почему же мастера так ценят резонанс, что это такое? И мы об-ращаемся, конечно, к теории резонанса. Вот на экране появилась кривая резонанса. Теоретически резонанс способен усилить звук до бесконечности; вот эта кривая в точке резонанса поднимается кверху, амплитуда резонирующего тела теоретически как бы устремляется в бесконечность. Практически она ограничена, и ограничение это зависит от характера резонанса. Второй закон резонанса состоит в том, что резонатор усиливает не любой звук, а лишь тот, который соответствует его собственной резонансной частоте. И, наконец, третий закон резонанса это очень важный закон для вокалистов. Резонатор усиливает звук, не требуя от источника энергии никакой дополнительной энергии.

На лекциях по резонансной теории в консерватории я демонстрирую такой опыт. Вот, кстати, показали нам резонатор Гельмгольца; он может усилить звук до 40 децибел, и даже простейший цилиндр тоже так делает. Откуда резонатор берет энергию? На лекциях я снимаю телефонную трубку. Слышите звук телефонного зуммера? Нет. Подставляем резонатор, заранее настроенный, - трубка запела, её слышат все в зале и даже за дверью. Отнимаем резонатор, трубка молчит или еле пищит. Откуда резонатор взял энергию? Это очень интересный теоретический вопрос. Нет ли здесь нарушения закона сохранения энергии, на котором зиждется всё, весь мир и вся наука? Нет, нарушения нет.

Дело в том, что любой источник звука без резонаторов - очень малоэффективная система. Голосовые связки певца представляют собой очень маленькие образования, 2 с лишним сантиметра у баса и полтора - у сопрано. Раскачать большие объемы воздуха, скажем, в Большом театре они не в состоянии, это малоэффективная система. Поэтому голосовые связки, образно говоря, берут себе в союзники резонаторы: в резонаторах они способны создать большие акустические процессы, резонанс. А резонаторы, будучи озвученными, выступают в качестве как бы вторичных источников звука. И они-то уже излучают звук в окружающее пространство; и это излучение, уже увеличенное, скажем, на 20-30 децибел звучит и способно озвучить Большой театр и противостоять мощному противодействию симфонического оркестра, который создает большую акустическую завесу для певца. Но об этом попозже.

Итак, вот очень важный закон резонанса: резонатор увеличивает звук за счет повышения коэффициента полезного действия голосовых связок. Этот коэффициент - сотые и тысячные доли процента, по некоторым данным. И он увеличивается в десятки и сотни раз при действии резонаторов. И энергия здесь появляется как бы из самого же источника, но более рационально используется: большая часть энергии превращается в звук.

И этот замечательный закон известен у вокалистов под таким метафорическим определением: нужно петь на проценты, не затрагивая основного капитала. Любопытная такая сентенция, которая предусматривает, что работа голосовых связок это как бы основной капитал, а то, что резонаторы дают добавку, это проценты. Так вот и пойте на эти проценты! Старая сентенция, известная очень давно у вокалистов, но не всегда ее понимают.

Ну, конечно, резонаторы играют огромную роль во всех музыкальных инструментах. Если у музыкальных инструментов отнять резонаторы, со сцены Большого театра никто бы не услышал ни одного звука. Потому что источники звука сами не в состоянии озвучить такие площади. Вот орган. Он же весь практически состоит из резонаторов. Трубы - это, собственно, и есть резонаторы. Большие трубы усиливают низкие звуки, средние - средние, а высокие звуки порождаются совершенно маленькими трубками-резонаторами. Другие духовые инструменты - то же самое.

Теперь обратимся к проблеме: что же собой представляет с акустической точки зрения певческий голос? Акустика певческого голоса. То, что мы слышим. Самое главное в акустике певческого голоса - это его тембр. Сила, конечно, важна; и мощные певческие голоса до 120 децибел способны пробить оркестровую мощь и слышаться на её фоне, то есть озвучить большие помещения. Звуковысотный большой диапазон, вибрато. Но самое важное достоинство певческого голоса это тембр. Если голос огромный, но не имеет специфического, профессионального певческого тембра, это стихийное бедствие, как говорят, а не профессиональный голос. И вот что же такое профессиональный голос?

Перед вами спектр певческого голоса. Это Шаляпин, поёт "Сомнение", последняя нота "ми", которую мы услышим в конце передачи, сейчас не будем терять время. Тембр обеспечивается обертонами. Вот эти столбики на спектре, которые сейчас представлены на экране, это и есть обертоны. Они сгруппированы в две группы. Нижняя певческая форманта - это группа обертонов слева; и верхняя певческая форманта это группа обертонов справа. Причем нам лучше представить этот график не в форме такого частокола, или гребенки обертонов, а в форме линии, огибающей вершины этих обертонов. Так мы дальше будем представлять наши спектры голоса.

Так, вот сейчас мы видим здесь на экране три спектра певческого голоса Шаляпина.
Важно упомянуть, что форманты певческого голоса, и высокая и низкая, есть ре-зультат работы резонансной системы. В теории речеобразования и в теории певческого голосообразования это аксиома. Если есть усиление какой-то части спектра, значит, сработал резонатор. Сильные, большие усиления это работа резонансной системы. И вот мы видим сейчас уже другой звук шаляпинского голоса, Шаляпин поёт "12 разбойников", и конечный фрагмент - это куплет "За Кудеяра-разбойника будем мы Бога молить". Высокая певческая форманта придает голосу звонкость, яркость, серебристость и полётность. Низкая - придает мягкость, массивность, таково основное тело певческого звука.

Но как доказать, что, например, высокая певческая форманта придает звонкость? Ещё где-то в 60-х годах я провел такие опыты, которые стали широко известны уже и у нас, и за рубежом. Я выделял с помощью аналоговых электрических фильтров высокую форманту из голоса мастеров. Шаляпин, Карузо, Баттистини, много мастеров. И мы на-блюдали, что же происходит с певческим голосом.
Сейчас к нам пришел на помощь компьютер; и компьютерные методы очень изящно могут один обертончик удалить, или другой, или два и три. Певческая форманта Шаляпина состоит вот здесь из четырех обертонов - два центральных и два по бокам. Они не видны, они сглажены. Давайте удалим высокую певческую форманту из голоса Шаляпина и послушаем, что произойдет. Сначала Шаляпин будет петь полным спектром голоса, мы услышим звонкий, яркий, мощный звук. Во втором случае мы услышим глухой, как в вату, звук, лишенный певческой форманты. А в третьем случае мы должны услышать самую высокую певческую форманту, то есть то, что мы удалили из голоса, вот эти группы высоких обертонов. У мужиков, мужчин, простите, это где-то "ре" - "ми" четвертой октавы, это крайние клавиши правой руки на пианино.

Но давайте послушаем, что будет с голосом Шаляпина. Дайте нам, пожалуйста, звук голоса Шаляпина, нормальный.

Фёдор Иванович Шаляпин. "12 разбойников". Полный спектр голоса. Сейчас дали на экране полный спектр голоса.
(звучит голос Шаляпина).
"Жили двенадцать разбойников..."

Шаляпин. Из голоса удалена высокая певческая форманта.
(звучит голос Шаляпина без ВПФ).
Сейчас сама форманта. Высокая певческая форманта Шаляпина из того же отрывка.
(звучит ВПФ в изолированном виде).

Тут я должен прокомментировать. Поскольку мы слышим, что высокая певческая форманта действительно звучит очень звонко, то она-то и придает певческому голосу звонкость. Её можно измерить и выразить в процентах. У хороших певцов этот процент достигает большой величины, порядка 30-40, 50 %, у Шаляпина даже ещё выше. У плохих - где-то порядка 5-10, голос глухой. И вот это процентное содержание высокой певческой форманты в голосе Шаляпина и других певцов я предложил в своё время назвать коэффициентом звонкости. Коэффициент звонкости голоса, поскольку он идет от резонаторов, определяет звонкость, он является показателем резонансной техники пения.

Вот Сергей Яковлевич Лемешев появился на экране. Это второй наш юбиляр. Шаляпину 130 лет исполнилось 13 февраля, а Лемешеву - в прошлом году 100 лет со дня рождения. Послушаем, как его голос реагирует на вот эту манипуляцию с обертонами. Пожалуйста.

Сергей Яковлевич Лемешев. "Ариозо Ленского". Полный спектр голоса.
(звучит голос Лемешева)

Лемешев. "Ариозо Ленского". Из голоса удалена высокая певческая форманта.
(звучит голос Лемешева без ВПФ)

Высокая певческая форманта из голоса Лемешева, из того же отрывка.
(звучит ВПФ)

Вот мы слышим высокую певческую форманту Лемешева, он тенор, и ВПФ звучит у него выше, нежней, чем у Шаляпина. Чем более драматический голос, тем более густо и как бы плотнее звучит высокая певческая форманта. У женщин она ещё может быть повыше и ещё нежнее, чем у теноров. Она определяет, собственно, тембровые особенности типа голоса: лирический, драматический, лирико-драматический - это определяется расположением форманты на шкале частот спектра.

Певческая форманта придает голосу и такое очень важное профессиональное качество как полётность, способность резать оркестр, пробиваться через него. Вот, пожалуйста, рисунок спектров звучания различных музыкальных инструментов. Здесь и оркестр, здесь и орган, и рояль. И мы видим, что они имеют падающий спектр по направлению к высоким частотам.
Дайте, пожалуйста, следующий рисунок, где будет изображен спектр рояля, синий, и вот тёмным - это голос Шаляпина. Мы видим, как высокая певческая форманта Шаляпина буквально прорезает спектр оркестра. Именно потому она и слышится на фоне оркестра. Кстати, и низкая певческая форманта там имеет тенденцию тоже вырваться за пределы оркестрового спектра. Это очень важное свойство, дирижеры это свойство очень высоко ценят. Говорят: если голос певца не режет оркестр, ему нечего делать на сцене Большого театра и любого оперного театра.
Что же говорит физиология о происхождении этих чудесных свойств певческого голоса?

Обратимся к физиологии. Во-первых, дайте нам аудиограмму слуха. Слух наш это орган, который неравнозначно чувствителен к разным звукам. Вот это аудиограмма, нижняя кривая это пороги слуха. Чем они ниже, тем чувствительней слух. Потому что это та самая минимальная энергия, которую мы слышим. Вторая кривая это спектр речи, который оказывается согласован со слухом. Чем больше чувствительность слуха, тем меньше обертоны речевого голоса. А вот певческий голос он как бы перекачивает свою энергию в область максимальной чувствительности слуха и, собственно, от того хорошо и слышен, что как бы поражает самые чувствительные области нашего слуха. На этом основано такое воздействие певческой форманты на наш слух. Певцу не нужно сильно нажимать, что называется, на голосовые связки. Он может петь средним звуком, и он будет очень громкий, потому что он адресован в основном к чувствительным зонам нашего слуха.

Следующий рисунок, пожалуйста. Он нам покажет, как устроены резонаторы певческого аппарата. Это, так сказать, гипотетический разрез резонаторов (вид сбоку). Они делятся на нижний - это трахея и бронхи и верхний то, что выше гортани, то есть глотка, носоглотка, ротовая полость, носовая полость и ещё различные придаточные пазухи носа. Но где же образуется низкая и где высокая форманта? Этот вопрос только сегодня, буквально в последние годы, получил окончательное решение. Вопрос о происхождении высокой форманты. Были догадки, что она образуется в небольшой надгортанной полости. Об этом говорил еще Сергей Николаевич Ржевкин, наш крупнейший акустик, ещё раньше - Бартоломью. Впрочем, Бартоломью говорил об этом в те же годы.

И вот сегодня точно доказано с помощью моих исследований компьютерным методом и моделью доктора физмат наук Сорокина Виктора Николаевич, что, действительно, высокая певческая форманта образуется в маленьком надгортанном резонаторе, который образуется сужением входа в гортань за счет сближения надгортанника и черпаловидных хрящей. Это маленький надгортанный резонатор, где-то порядка 3 кубических сантиметров.
А низкая певческая форманта? Это уже более низкая форманта, и ей нужен бóльший резонатор. И вот показано, что она образуется всем ротоглоточным рупором, начиная от гортани и до кончиков губ. При этом язык у певцов в классическом положении, как правило, лежит у кончиков зубов; в речи он ведет себя очень активно и перегораживает эту ротоглоточную полость как бы на две части, образуется такой сдвоенный резонатор Гельмгольца. При пении он предпочитает покоиться на дне ротовой полости.

Вторым резонатором, образующим низкую певческую форманту, является грудной резонатор. О нём есть менее согласованные мнения. Большинство признает, некоторые педагоги отрицают его роль. Но сейчас абсолютно точно научно доказано, что это резонатор. Здесь и опыты Фанта, крупного шведского ученого с японскими исследователями. Мои опыты были поставлены с помощью вибрационных измерений грудного резонатора уже с поверхности грудной клетки. Как это делалось? Следующий рисунок немножко нам прояснит это. Когда работают резонаторы, там образуются очень сильные звуковые переменные давления, которые отражаются на вибрации стенок резонатора. Вот перед вами вибродатчики, представляющие как бы миниатюрные электростанции, которые, будучи приложенными к поверхности резонаторов, генерируют электрический ток, и он усиливается, и мы можем замерить интенсивность вибрации резонаторов.

Следующий, пожалуйста, рисунок. Он показывает нам, как мы измеряем грудной резонанс у заслуженного артиста РСФСР Сергея Николаевича Шапошникова. Справа - ваш покорный слуга (это давнишние годы), слева - мой помощник Слава Попов. Таким образом, эти исследования показали, что вибрация является очень сильной у хороших певцов, и она воспринимается нашими (это тоже физиология) рецепторами голосового аппарата. Следующий, пожалуйста, рисунок, это нервные окончания, как монеты, рассыпанные на слизистой оболочке, в толще слизистой оболочке. Такой препарат гистологический. Густая такая россыпь "монеток". Это чувствительные нервные окончания, которые чувствуют вибрацию. И певец, когда поёт, он эту вибрацию ощущает, и эта вибрация является для него индикатором работы резонатора. С помощью обратной связи он как бы настраивает свой голосовой аппарат путем изменения формы, объёма, размеров резонаторов. И это является, конечно, главным рычагом управления резонансной системой. Это физиологическая основа резонансного пения.

Вот здесь мы видим схему, согласно которой максимальное резонансное ощущение локализуется у певца в области твёрдого нёба, у корней зубов, и распространяется на другие области лица и головы, и даже есть выражение, что "звук сочится из глаз". Часто эта область лица сильно вибрирует - это работа резонаторов. Причем ощущения бывают столь сильные, что человек даже иногда ощущает головокружение от сильного звука. И когда ученица или ученик скажет, что "у меня закружилась голова от звука", педагог тут же зааплодирует, потому что это очень положительный симптом работы резонансной системы, звука в резонаторах, как говорят.
Теперь обратимся к психологии. Собственно, вот эти исследования уже и подводят нас к психологическим аспектам. Можно нам дать следующий кадр? Здесь изображен профессор Кочи, это крупный в прошлом чешский певец, который был в Ленинградской консерватории. И он советует студенту консерватории петь так, чтобы звук ощущался на кончике носа. Это удивительное такое метафорическое описание ощущений, которые возникают в результате очень хорошо сформированной резонансной техники пения. Эти певческие ощущения, конечно, очень многообразны. И как ощущать певческий звук, это целая наука. Ведь ощущения бывают слуховые, вибрационные, кожно-тактильные, пневматические; они распространяются на всю географию тела, это и дыхательный аппарат, мышечные ощущения, это и гортань, голосовые связки, это резонаторные ощущения по всему телу.

На что певец должен обращать внимание? Поскольку гортань - важная область, то, казалось бы, надо главным образом туда обращать внимание и как бы манипулировать работой гортанных мышц и голосовыми связками. Есть такие методические установки, и многие певцы им следуют. Но великие певцы отрицают этот путь. Они говорят: "Гортани нет". Ну, ясно, что гортань есть, но они её не ощущают, не должны ощущать. Иначе по механизму идеомоторного акта может возникнуть нарушение работы гортани, гортань можно зажать. А зажатая гортань, это, как Марк Осипович Рейзен говорит: "Всё, крышка! Сейчас много голосов с зажатой гортанью, это конченые голоса". Мы брали у него интервью в 93 года, и он нам пел, и как пел. Это Богом данная резонансная техника, которая давала ему возможность петь на сцене Большого театра 30 лет, выдающийся певец.

Вот метафорические представления работы дыхательного аппарата, которые я взял из книжки известного испанского фониатра Джорджа Перелло, но написаны они в содружестве с Монтсеррат Кабалье, весьма источник авторитетный.

Взгляните на эти рисунки. Вот так, по мнению многих певцов, ощущается работа диафрагмы и так называемая опора, певческая опора звука. Что такое певческая опора звука? Понять её весьма сложно. Это опора на диафрагму. И об этой опоре упоминает Шаляпин, когда он учился у Усатова. А Усатов был ученик Эверарди, талантливый и профессиональный певец, солист Большого театра. И когда Усатов слышал, что голос певца начинает слабеть, он бил его наотмашь в грудь и прибавлял: "Опирайте, ...вас возьми, опирайте". Шаляпин говорит: "Я долго не мог понять, что опирать, как опирать". Оказалось, он говорит, надо было опирать звук на диафрагму, концентрировать его. И он опирал, научился этому. Впрочем, у него была очень серьезная природная предрасположенность к этим вокальным опорам, маскам и так далее. Это Богом данный талант, как в отношении исполнительства, так и вокальной техники.

Вот здесь мы видим на рисунке даже шприц, пружину. Что имеется в виду под пружиной? Когда мне в студенческие, аспирантские годы (это опять же далекое прошлое) приходилось петь в хоре известного нашего хорового дирижера Григория Моисеевича Сандлера (он был дирижер и Ленинградского радио, и хора Ленинградского университета), то мы часто слышали эту рекомендацию: "У вас пружина? У вас пружина в груди. У нормальных людей в груди лёгкие у певцов может быть пружина. У нормальных людей в голове мозг у певцов может быть большое пустое место". Я слышал это от одного педагога, когда присутствовал в Киеве на мастер-классе. Его вела очень талантливая педагог, профессор. И у рояля был тенор, великолепный мальчик с прекрасным голосом, но вот верхняя нота "си бемоль" затуманилась, ну, не получается. Она и так и сяк, а потом говорит: "Костенька, ну, как мы с тобой в классе договорились. Договариваемся. Приготовь в голове большое пустое место и пой в это место". Костенька - врач, к тому же. Он, конечно, чувствует, что это совершенно фантастическая нелепость. Мозг там. Как, что? Но свершается чудо. Нота звучит ослепительно, ярко, естественно, звонко, ну, солнечный звук! Зал взрывается аплодисментами. Кто в зале? Профессора, заведующие кафедрами пения, идёт Всесоюзный семинар, и это знатоки своего дела, они знают, что к чему, каким способом профессор привела певца к правильному звукообразованию. Она навела его на ощущение резонанса. Да, это фантазия. Но не фантазия ли царит на сцене? Выходит, допустим, Шаляпин в роли Бориса. Ведь это же Шаляпин, а не Борис. Но ведь если бы Бориса вывели на сцену живого вместе с Шаляпиным, то публика не признала бы его царем, признала бы Шаляпина, настолько он более правдив был, потому что он построил свой образ на воображении, каким должен быть царь. И Шаляпин говорил: "Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения". И вот на этом воображении строятся также методы формирования резонансных ощущений и представлений и механизмов звукообразования.

Их много. Архипова, она упоминает в своей книге "Музы мои" о том, что внутри у неё собор - "так учила её педагог, и мне это было понятно", - пишет она. А что такое собор? Это резонанс, это эхо. И вот эти ощущения характерны для резонансного пения. Поэтому не будем критичны к педагогам, когда они говорят о "большом пустом месте в голове". Кстати, это предмет критики и насмешек над педагогами. Ну, что же, вы говорите, какой же это безграмотный народ, ведь там же мозг, ну где ж там большое пустое место, это очень безграмотно. Изгнать эти все метафоры, все эти образы из педагогики, нужны точные научные термины! Ревнители науки призывают и вокальную терминологию как бы использовать научно обоснованно. Но из этого ничего не выходит. Педагоги упорно, уже не десятилетиями, а столетиями пользуются этими метафорическими образами. И это находит научное объяснение.
Я всю жизнь был сторонником этих метафорических методов; я защищал их от всяческого рода нападок со стороны непосвященных. И основанием для этого рода защиты явились труды наших отечественных ученых, специалистов по физиологии и психологии: ну, скажем, академика Анохина "Теория функциональных систем", академика Ухтомского "Теория доминанты", академика Узнадзе "Теория установки" и система Станиславского. Всё основано на том, что как будто бы вы царь Борис, как будто бы у вас внутри пружина или какое-то большое место, труба резонансная. Ардер - известный и талантливейший эстонский педагог рекомендовал певцу чувствовать, как будто он обнимает тубу. Обнимите тубу и - вы почувствуете мощные вибрационные ощущения. Вот так вы должны чувствовать и свой собственный голос. Воображаемый образ - это замечательный инструмент настройки голоса, резонансной техники пения.

И не будем казнить вокальных педагогов: они правильно делают, что пользуются этими образными методами. Но здесь должна быть и мера, и, конечно, знание законов резонанса и резонансных ощущений, иначе можно голос завести куда угодно, может, даже не в ту сторону, а совсем в другое место, например, в голосовую щель можно загнать с помощью этого метода, это обоюдоострое оружие. Поэтому, прежде всего, необходима теоретическая установка, методологическая установка. Если она на резонансной основе, то любая метафора поможет. Вот это касается наших психологических основ пения.

Но в чем же практическая роль резонансной теории? Мы уже коснулись ряда практических аспектов. Но основная практическая, конечно, роль в том, что она создает научно обоснованную идеологию вокального педагога или певца. И любое обучение уже может строиться на обоснованной платформе, а не путем проб и ошибок. Конечно, методов великое разнообразие, и резонансная теория указывает путь, указывает, что именно этот путь является правильным. Почему? Да потому что этим путем идут великие певцы.

Из резонансной теории мы выделили пять основных принципов резо-нансного пения. Великие певцы тоже весьма разнообразны, они индивидуальны. Множество этих высказываний пришлось переработать и выделить пять принципов резонансного пения.

1. Это максимальная активизация резонаторов на основе резонансных, вибрационных ощущений с целью получения даровой энергии, вот этого "процента с капитала", о котором мы говорили.

2. Это принцип резонирующего певческого дыхания, который основан на совмещении пневматических и резонансных свойств голосового аппарата.

3. Это принцип отказа от ощущения голосовых связок как опасной зоны, как говорил профессор Ольховский. Гортань - "заминированная зона", туда нельзя, опасно ходить, иначе можно прийти к этой "зажатости", по принципу идеомоторного акта.

4. Это предпочтение метафорического, образного описания процесса. Язык педагога своеобразный, метафоричный, и люди художественного склада предпочитают им пользоваться и понимают друг друга.

5. И, конечно, есть ещё один принцип, пятый, это принцип целостности голосового аппарата. Он говорит о том, что ни на одну часть голосового аппарата нельзя подействовать: ни на дыхание, ни на резонатор, ни на гортань, чтобы это не отразилось на работе других частей. Педагоги это прекрасно знают; и, например, управление работой гортани опытный педагог ведет не путем непосредственного вторжения в ее работу, а опосредовано, через изменение работы дыхания, в частности, диафрагматического дыхания, которое является самым необходимым условием достижения резонансного пения, об этом ещё Ламперти говорил.

Практические аспекты - их много. Но я бы отметил еще такой важный аспект, как разработка нового метода диагностики (оценки) вокальной одаренности и способности. Кто приходит в консерваторию? Приходят разные люди. Консерватория прослушивает много сотен певцов, отбирает сто, а из них 10-15 человек. Но этот отбор, насколько он обоснован, это тоже очень и очень вопрос непростой, иногда постигают разочарования и не потому, что педагог был плохой. Да, бывают неудачи у педагога. Но бывает, что и ученик не является благодатным материалом, от которого можно ожидать больших успехов.

Наша вокальная диагностика - она сейчас получила патент Российской Федерации, патентного ведомства, - включает целый комплекс этих оценок. Конечно, компьютерная оценка голоса. И по этой оценке мы судим о том, резонансный или нерезонансный метод использует певец и куда ему двигаться, чтобы этот метод был лучше? Конечно, психология, которая показывает, как психика певца предрасположена к художественному мышлению, к художественному творчеству. Сюда включается и не только музыкальный слух. Певец может обладать прекрасным музыкальным слухом. Но он должен иметь еще вокальный слух. Я писал еще в 1965-м году, что это взаимосвязь слуха с моторикой голосового аппарата. Этот вокальный слух совершенно необходим певцу, и он тестируется: мы можем определить его.

И, наконец, недавно я выдвинул идею эмоционального слуха. Сейчас она уже завоевала право гражданства, и мы оцениваем эмоциональный слух певца. Это определяет принадлежность певца к художественному или мыслительному типу личности. Вы можете иметь прекрасный вокальный инструмент, но если у вас нет соответствующего запаса эмоций, то есть вы не принадлежите к художественному типу личности, то вряд ли вы тронете это же место у вашего слушателя.

Этот наш диагностический комплекс нам позволяет надеяться, что это не просто замена традиционных методов. Это их дополнение. Традиционные методы всегда будут и всегда останутся важными. Это опыт педагога. Это его слух, это его способность проникнуть в работу голосового аппарата. Все это очень нужные средства оценки одаренности певца. И наш новый научный метод приходит не на смену традиционного, он приходит в дополнение к традиционным методам.

Ну, и, конечно, эталонами, путеводными звездами, которые нам указывали путь к этим исследованиям, явились голоса выдающихся мастеров вокального искусства. И первый мастер, который указывает нам путь к совершенству, является величайшим из певцов, это, конечно, Федор Иванович ШАЛЯПИН.

(Звучит голос Шаляпина)

Последнее обновление ( 20.11.2014 г. )